CORTO DE VISTA

El experimento narrativo de The Dollhouse (VR)

Por Yuan Yao

The Dollhouse es una experiencia animada de realidad virtual (VR) de 20 minutos realizada por Charlotte Bruneau y Dominic Desjardins. Se estrenó en la Competición Inmersiva del 78º Festival de Cannes y fue coproducida por Zazie Films (Canadá) y Wild Fang Films (Luxemburgo). La experiencia explora las complejidades de las dinámicas de poder desde el punto de vista de Juniper, una niña de nueve años que desvela secretos familiares a través de su casa de muñecas. Construida como una estructura narrativa lineal, The Dollhouse avanza a medida que el usuario va descubriendo recuerdos que revelan la complicidad de la familia con la esclavitud de Magnolia, una trabajadora doméstica. Eso llevará a Juniper a ayudarla para buscar su libertad. Entre la exploración contemplativa de un mundo de papel y ciertos clímax narrativos, la experiencia permite trabajar temas espinosos como la opresión, la explotación, la culpa y la liberación desde la perspectiva infantil.

The Dollhouse se basa en 6DOF (movimiento en espacio tridimensional) y ofrece al usuario una experiencia completa de hand-tracking sin controlador, permitiendo a los participantes manipular objetos como abrir cajones, mover muñecos con los dedos o activar artilugios ocultos. Este tipo de interacción transforma la experiencia de espectador pasivo en investigador activo, en tanto que cada acción revela un nuevo elemento de la historia. La agencia influye en toda la trayectoria narrativa: si se elige cómo interactuar con un objeto, es probable que se revelen diferentes aspectos de la historia. Por ejemplo, cuando el usuario decida abrir un compartimento oculto, encontrará un diario en el que cambiará el rumbo de la narración revelando la difícil situación de Magnolia. Además, el experimentador puede ver sus manos virtuales, lo que produce una sensación intuitiva de habitar el Dollhouse. En ese sentido, la ausencia del controlador favorece la inmersión; sin embargo, si se pudiera proporcionar retroalimentación háptica cuando el usuario interactúa con los objetos virtuales, no solo se podría hacer más tangible el entorno virtual sino también dar más empatía a la experiencia.

De todos modos, el aspecto más profundo de The Dollhouse es su capacidad para evocar empatía. Al principio de la experiencia se pregunta al usuario: ¿cómo manipularías tu muñeca de papel cuando la tienes en la mano? Esta es la pregunta central de la historia: ¿cómo utiliza una persona el poder? A partir de correspondencias y fotografías de la familia de Magnolia se establecen conexiones emocionales que apuntan a una reflexión sobre la dinámica del poder y la justicia social. Esto demuestra el potencial de VR como medio para promover la comprensión y la empatía, haciendo que la experiencia sea a la vez conmovedora y sugerente.

Varios elementos clave de The Dollhouse se recrearon en la decoración de la sala de experiencia de Cannes. Por ejemplo, una foto de la familia de Juniper cuelga en la pared de la sala, varios aviones reales de papel blanco plegado están esparcidos por la mesa y el suelo, e incluso en el escritorio hay una lámpara y una muñeca figurativa de Magnolia hechas del mismo material y textura de papel que en la animación. Cuando me quité el headset de VR, fue como si hubiera viajado al espacio real del Dollhouse en lugar de volver a la realidad. Esta continuidad de autenticidad y el hecho de que afecte al usuario incluso después de terminar la experiencia es algo que no había experimentado en otras experiencias de VR. Sin embargo, había muy poco espacio en la sala de experiencia y hay mucho espacio para moverse en la experiencia virtual. Una vez me interrumpió un staff en mitad de la experiencia por moverme demasiado en el espacio. Los organizadores también colocaron sillas para quienes opten por sentarse a experimentarlo, lo que sospecho mucho que afectará a la opinión de algunos usuarios sobre la experiencia 6DOF.

Un diálogo con Gala Hernández sobre su último mediometraje presente en Cannes, +10k. Antes, unas palabras introductorias sobre una cineasta con preguntas e intuiciones estimulantes para empezar a revisar cómo las nuevas tecnologías están actuando sobre ciertas experiencias individuales y colectivas contemporáneas.

Por Nicolás Gibbs y Sasha Ershova

¿Por qué Gala Hernández es una de las cineastas más estimulantes de España? Porque, quizás como ninguna otra, está llevando el cine documental al universo más oscuro de la contemporaneidad. Me refiero al infatigable Internet, ese océano de intercambios que muy fácilmente categorizamos como caótico e indefinible. Pareciera que Internet como espacio no se puede filmar, pero casi todo lo filmado está en Internet junto a nuevas especies de la imagen digital. Por eso no es extraño que las dos primeras películas de Gala Hernández usen materiales encontrados para proponer una investigación, informativa pero también poética, de diferentes experiencias internautas o conectadas con el uso de nuevas tecnologías. La inteligencia de las intuiciones de la cineasta está en descubrir experiencias subjetivas, individuales y comunitarias, que son en gran medida indisociables de las nuevas tecnologías que todos nosotros tenemos entre manos. Es una fortuna para todos. Para quien la conozca, porque su mediometraje +10k acaba de ver la luz en Cannes y ya está trabajando en una próxima película. Para quien no la conozca, porque existe la posibilidad de hacerlo.

Se suele decir: estamos más conectados que nunca. Y sin embargo nos preocupa la atomización de las comunidades. ¿Quién usa la palabra nosotros con seguridad? Los personajes de Gala Hernández probablemente lo hagan. En La mecánica de los fluidos (2022) fue la comunidad de los hombres célibes involuntarios (incels); en For here I am sitting in a tin can far above the world (2024) fueron los adeptos a las criptomonedas y la criogénesis; ahora en +10k son jóvenes que persiguen sueños de liberación económica vinculados a una experiencia espiritual. Una de las imágenes más memorables de este último Festival de Cannes es de Gala Hernández: en un evento multitudinario donde una especie de gurú predica palabras de motivación y consejos financieros, un joven con los ojos cerrados tiene en sus manos un billete y, al igual que las miles de personas a su alrededor, performa el acto de quemar imaginariamente el dinero. Habría que sentarse a definir las características de lo religioso pero no creo que sea descabellado percibir en ese ritual una experiencia similar. Toda religión supone elementos sagrados y profanos; aquí el billete es un objeto central a todo un sistema de creencias y valores que ordenan los sueños de una juventud unida. Enriquecerse, sí, pero no únicamente. El dinero es adorado como el objeto sagrado en un imaginario colectivo de una cierta realización espiritual.

+10k sigue a Pol Connor, un joven que participa activamente en programas de crecimiento personal y financiero mientras sueña con enriquecerse para cambiar la realidad de su familia. El verbo soñar atraviesa la filmografía de Gala Hernández y, aunque dice no buscarlo con consciencia, aquí toma absoluto protagonismo. Un “mapa de sueños” cuelga en la pared de la habitación de Pol con los objetos millonarios que fantasea para su futuro; una máquina digital genera las imágenes de su propia utopía; un Podcast refuerza sus creencias como una liturgia para el famoso crecimiento personal. El futuro domina tanto la escena que todas las acciones del protagonista están subyugadas a él: en un cuaderno anota las afirmaciones que podrán algún día, a modo de fuerza e intención, manifestarse en la realidad. El título de la película es precisamente eso, un sueño, conseguir ingresos de +10k por mes. La sorpresa de este último mediometraje de Gala Hernández es que, dejando el found footage atrás, se atreve a alejarse de la imaginación poética para documentar con una cámara los deseos de una juventud a partir de la experiencia individual. La cineasta no solo imagina el futuro de otros, sino que ofrece un rodaje para ampliar el estereotipo de los allegados a las resurgentes utopías neoliberales. Con las criptomonedas como telón de fondo, preguntarse por las aspiraciones de una juventud apegada a las nuevas tecnologías es una intuición refrescante en el cine del presente.

(Nicolás Gibbs)

Nicolás Gibbs: ¿Cómo llegaste a Pol Connor y por qué decidiste filmarlo?

Gala Hernández: Todo esto viene de una noticia que yo había leído y había seguido mucho en los medios de comunicación españoles que tenía que ver con el caso de IM Academy, que era una academia de educación financiera demandada por medio centenar de familias que en España se habían asociado a través de una asociación de prevención sectaria. Acusaban a la empresa IM Academy de adoctrinar a sus hijos, de que había chavales que eran menores de edad que estaban dejando el instituto y los estudios para irse a dedicarse 24−7 al trading con estos sueños de hacerse millonarios, de hacer dinero rápido y un poco este mito de hackear el sistema.

Este caso fue un poco el inicio del deseo de hacer la película. El proceso fue quizá más parecido al de una ficción en el sentido de que yo me imaginé un personaje con una vida y luego lo fuimos a buscar a la realidad. Tenía un tratamiento de la película con un personaje que casi era un personaje de ficción porque no existía. Quiero decir, yo me estaba imaginando que encontraríamos a alguien así pero en el caso del documental normalmente el proceso es al revés, ¿no? Primero encuentras al personaje y luego tienes la película.

Al final decidimos que la manera más sencilla de encontrar el perfil que buscábamos era contratando a una directora de casting, Berta Galván, que es especializada en casting salvaje, es decir, casting de actores no profesionales. Entonces Berta empezó a hacer un trabajo durante bastante tiempo, varias semanas de asistir a este tipo de eventos para empezar a hablar con chavales que estaban en esas comunidades. Pol de hecho fue el primero que entrevisté e inmediatamente supe que él iba a estar en la película. También porque él mismo estaba súper dispuesto desde el principio a hacerla y estaba muy entusiasmado con la idea de participar en una peli. Desde la primera llamada conmigo se abrió muchísimo, me contó toda su vida.

Sasha Ershova: ¿Cuáles fueron las características para el perfil que estabas buscando?

GH: Lo que sí que sabíamos era que nos interesaba un perfil que estuviese metido en este tipo de plataformas de network marketing y de educación financiera, que fuese un chaval de clase trabajadora, obrera, modesta, y que tuviese una edad entre los 18 y los 25 años. Idealmente nos interesaba que también practicase este tipo de ejercicios de manifestación y afirmaciones, de todo lo que tiene que ver con la ley de la atracción. Y Pol, recuerdo que me lo dijo a los tres minutos de empezar la entrevista, me habló de esto y me enseñó su cuaderno con afirmaciones. Pensé que ese perfil que parecía ficción y me he imaginado existe en realidad.

NG: Tus películas anteriores se limitaban a un trabajo con materiales encontrados. ¿Qué te llevó a filmar y qué significa para ti ese cambio?

GH: Es un cambio que creo que se hizo de manera bastante natural para mí. Es verdad que al cabo de un tiempo cuando ya se echó varias pelis con este tipo de dispositivo (found footage), pues vas descubriendo los límites del dispositivo. Se van desvelando un poco los contornos de los límites y a mí me empezó a aburrir un poco la idea de trabajar confrontándome únicamente con imágenes preexistentes. Obviamente pues en el océano infinito de internet hay todo tipo de imágenes y casi da igual que la generes tú. Pero tenía cada vez más la necesidad o el deseo de confrontarme con una realidad y no con imágenes, tener que extraer imágenes de la realidad.

También era por una cuestión de qué tipo de relación tú estableces con tus personajes como directora o director. En el caso de las dos primeras películas nunca llegué a conocer a los protagonistas y la relación que yo tengo con ellos sucede únicamente en el plano de lo simbólico. Yo nunca he hablado con Anathematic (La mécanica de los fluidos) y nunca he hablado con Hal Finney (For here I am sitting…). Entonces, el único contacto que tengo con ellos es a través de las imágenes, de mi imaginación y de lo que yo puedo proyectar de quiénes fueron. Al final me parece que es menos documental o más ficción porque yo me estoy inventando un personaje.

En el caso de Pol, tenía muchas ganas de tener que conocer al personaje, pasar horas hablando con él y que no todo surgiese de como yo me lo imagino, sino de una fricción con lo real con todas sus dimensiones, que pueden ser o no lo que tú te has imaginado. Me apetecía establecer una relación más horizontal, una cosa mucho más participativa y activa por parte del personaje que lo que había hecho antes. Abrirme más al mundo, abrirme más a mi personaje, abrirme más a un trabajo de equipo y casi como desaparecer yo. Por eso tampoco quería trabajar con voz en off. Había una serie de decisiones ahí que creo que van en la dirección de un borrado de mí como directora.

SE: En la película podemos ver a tu equipo e incluso a tí misma. ¿A qué responde esa decisión de mostrar el proceso de creación de la película dentro de la película?

GH: Esto forma parte del mismo movimiento por el cual fui a buscar a Pol. Uno de los grandes riesgos que tienes que navegar como director, que es muy delicado, es esta cuestión de la dimensión extractivista de las prácticas documentales. Muchas veces el documental reposa mucho sobre el mito de lo observacional, de acercarse a una realidad y simplemente recogerla desde una especie de neutralidad o de fidelidad a lo real. Y luego irse de allí como si ahí no hubiese pasado nada. Habían ahí una serie de puntos de partida que me perturbaban un poco en la idea de acercarme a la vida de un chaval de Segur de Calafé, yo que vengo de Berlín o de París y no tengo nada que ver con su contexto.

Me torturé mucho con cómo inventar un dispositivo que intentara a toda costa evitar esto. Evitar que Pol se sienta manipulado, que nosotros lleguemos a esta extracción de un valor, un capital simbólico de la vida de una persona. Al final fue una relación de amistad porque en el tiempo de fabricación de la película, que al final duró dos años y pico, nos tomamos un montón de cariño.

Entonces el dispositivo de esta dimensión meta que tiene la peli, de ver el backstage de la película, ver al equipo y desvelar las costuras del dispositivo, respondía primero a que la relación entre Pol y yo quedase mucho más clara. También la dimensión lúdica del proyecto; al final Pol se lo tomó como un juego y nosotros también. Durante el rodaje hubo muchos momentos muy lúdicos, muy divertidos, muchas de las escenas que hay son improvisadas. Nosotros lo que hicimos con el rodaje fue también acompañar a Pol en la exploración de sus propios deseos y de sus propios sueños. Respondía un poco a esto, a la dimensión de qué tipo de horizontalidad discursiva se podía establecer con Pol.

NG: En tu filmografía la voz en off enuncia sueños que en general aparecen en relación al futuro. En este caso, Pol habla directamente de sus sueños. En una escena está sentado en un set con una pantalla verde y ensayan un imaginario de sus fantasías. ¿Qué lugar tienen los sueños en tus películas y de dónde viene la idea de generar las imágenes de los sueños de Pol?

GH: Es muy gracioso porque lo de los sueños eres la segunda persona que me lo dice. Cuando me lo dijeron por primera vez no me lo podía creer. La peli que estoy montando ahora va explícitamente de tecnologías de ingeniería de los sueños. Pensé, Dios, estoy todo el rato haciendo la misma película y no me doy cuenta. A veces hay obsesiones del director que se acaban colando y ni siquiera te sabría explicar muy bien por qué.

Creo que me interesa por esta idea del futuro. Hay dos tipos de sueños: están los sueños nocturnos y los sueños diurnos, el sueño como sinónimo de ambición o de planes de futuro, lo que te gustaría ser. Creo que me interesan ambas cosas, pero sí que hay que hacer una distinción porque no es exactamente lo mismo. No es lo mismo el sueño en La mecánica de los fluidos que los de Pol, que son sueños conscientes.

Quizá porque yo misma vivo muy instalada en el futuro, me interesa un personaje que se proyecta, tiene unas aspiraciones y lucha por esas aspiraciones con determinación. En el caso de Pol, era algo que me enternecía mucho y que me emocionaba mucho. Y de alguna manera hay algo muy brutal, quizá por la distancia que hay entre sus sueños y su realidad, que es bastante profunda. Esa determinación parece aún más heroica. Hay algo del Quijote. El Quijote también es un personaje muy interesante por cómo no distingue la realidad de la ficción. Hay una especie de indistinción de vivir en un mundo imaginario un poco desconectado de la realidad que creo que en Pol también está bastante claro.

NG: Los sueños tienen mucho que ver con el deseo personal pero aparte están rodeados de un discurso económico, de ideas de enriquecimiento. En un momento genial de la película vemos un evento en el que una multitud cierra los ojos con billetes en la mano. Allí comienza a aparecer una lectura más espiritual de la comunidad, casi religiosa...

GH: Sí. Yo siempre digo que soy atea pero me gustaría no serlo. Me gustaría mucho tener un sistema de creencias, no ser tan materialista. Hay algo en las religiones que no solo te puede servir como una serie de instrucciones de cómo vivir. Todos tenemos fantasías de que nos digan un poco cómo vivir. Pero también es muy reconfortante en el sentido de tener una comunidad. La dimensión de la comunidad es súper importante en el caso de estos chavales. La gente piensa que ellos fetichizan el dinero, que sólo quieren hacerse ricos y millonarios. Mi experiencia con los chavales que yo conocí haciendo la peli no es así para nada.

En la peli hemos intentado que esto quede claro, una dimensión gigante de por qué están haciendo lo que hacen. Un factor muy esencial y muy fundamental es la búsqueda de una comunidad, el tener un entorno de iguales, de pares que te acompañan. El sistema también les ha llevado hasta ahí porque son chavales que a lo mejor han abandonado los estudios o no han hecho estudios superiores, viven vidas bastante precarias, con un tejido social a su alrededor muy frágil. Entonces, hay una dimensión muy importante de sentirse acompañado, de buscar una identidad en esa comunidad y hacer cosas en grupo.

Efectivamente, puede parecer una misa porque al final las religiones históricamente nacen para unir a los pueblos. Hay algo de religión en el mejor sentido. No digo que el capitalismo sea positivo, pero creo que la dimensión de la comunidad y de vivir juntos es positiva. Lo que es criticable es que el capitalismo ha atacado de manera tan fundamental los espacios compartidos y los espacios públicos. Esa función queda relegada a empresas privadas de desarrollo personal. Es una consecuencia de un mundo en el que estamos muy a la intemperie. Muy solos, muy aislados y en el que los momentos de comunión son cada vez más raros. Las raves, las fiestas, la cultura de los clubs y todo esto en los jóvenes también tiene que ver con buscar moverse al mismo ritmo o hacer algo juntos que es muy reconfortante en el mundo en el que vivimos.

SE: Tu último pensamiento está muy conectado con el pensamiento de Mark Fischer. Él habla del night club como una religión de la gente moderna y que se construye cultura a través de él. Hay también una nostalgia de un futuro que nunca puede aparecer, del deseo de crear un mundo mejor y, sin embargo, no tenemos nada. Tus películas tienen una tristeza muy grande, con personajes que siempre hablan directamente de estos temas alrededor de la melancolía y la nostalgia…

GH: Sí, es verdad que Anathematic y Pol tienen en común una posición relativamente en los márgenes y crítica del sistema. Me hace mucha gracia porque Pol y yo coincidimos mucho pero desde sitios muy distintos. Estamos de acuerdo en la constatación de que el sistema no funciona, de que el sistema es fallido, disfuncional y hay que cambiarlo. Donde están nuestras diferencias es en las salidas que vemos al sistema o las soluciones posibles. Por ejemplo, Pol piensa que pagar impuestos es un robo. Pero sí que me interesa esta dimensión de los personajes abandonados o desencantados con el sistema. Pol es un chico que tiene mucha melancolía. Él no es capaz de contarla pero la tiene dentro, quizás por su pasado, por su historia familiar y lo que ha vivido. Él va cargando un peso emocional y melancólico, así como una mirada muy melancólica sobre el mundo que también encuentro en mí. Mis pelis sí que tienen tristeza, pero al mismo tiempo también hay cierto humor. Hay cierta ironía o ligereza. Tomo mi nihilismo con cierto sentido del humor. Creo que mis pelis sí que tienen estas dos capas, que coexisten en general.

NG: Pensando en tu práctica como cineasta y en relación al contexto actual de las múltiples pantallas que exceden al cine, ¿qué te llevó a investigar el mundo de Internet a través del cine?

GH: Todo este interés por este tipo de cine me viene por la academia y la investigación. Yo empecé una tesis doctoral que luego abandoné sobre la captura de pantalla del cine post internet. Es muy interesante porque toca con lo que decíamos antes de la comunidad. Hay algo que une la muerte de Dios, la muerte de la espiritualidad con la muerte del cine o la transformación de las salas de cine y nuestras prácticas como espectadores. Hay una pérdida del cuerpo social, de sentarnos juntos a experimentar una película en grupo.

Este tipo de cine del que hablas tiene que ver con esto, con el cine como un medio que viene de esta tradición de la masa, de la multitud, de la muchedumbre y del cine como una práctica colectiva. Lo que está pasando ahora es que nuestra relación con las imágenes es cada vez más individual. Estamos confrontándonos con imágenes todo el día, pero en pantallas muy pequeñas. Hemos perdido el cuerpo social y ahora somos cada vez más un cuerpo atomizado, un cuerpo individual y desconectado del resto. Entonces, se trata de ver cómo el cine con su tradición, sus recursos y su lenguaje puede producir sentido a partir de estos nuevos medios digitales: Internet, móviles, plataformas, redes sociales, etcétera. Son los medios del siglo XXI contados por un medio del siglo XX, intentando explicar una serie de experiencias que el propio medio no puede dar.

Es decir, como internauta o utilizador de internet no tienes la capacidad de percibir o darle sentido a una serie de cosas que están pasando ahí por estar demasiado cerca, por estar tú metido en esa actividad, en esa experiencia inmersiva de las redes. Creo que el cine sí puede mediar para ayudar a traer esa distancia crítica necesaria sobre este tipo de existencias virtuales y experiencias en red. El cine sí tiene esta capacidad aún de ser una herramienta crítica que nos sirva para pensar el mundo y es súper necesario hoy más que nunca defenderlo frente a este ataque de las micropantallas.

Ahora me he puesto una aplicación que me limita el tiempo que puedo estar en el móvil. Me bloquea el móvil. Y me encanta, es increíble. Mi objetivo en la vida ahora mismo es dejar de utilizar Internet. Esto sería para mí la panacea. El tiempo que me roba Internet, quiero dedicárselo a leer libros. Es que hay que volver a leer.

¿Son los zurdos más listos o “la mano del diablo”?

Por Yuan Yao

Cuando vi el título de esta película, lo primero que me vino a la mente fue algo que mi madre me decía de pequeña: “los zurdos son más listos”. No estaba segura de si eso era sólo un dicho popular de mi región natal o si también era cierto en otras regiones, pero la chica zurda de esta película recibe un trato diferente.

Left-Handed Girl (2025) es el primer largometraje de la directora taiwanesa-estadounidense Shih-Ching Tsou y fue nominado Gran Premio de la Semaine de la Critique del 78º Festival de Cannes. Ambientada en el colorido pero caótico y ruidoso mercado nocturno de Taipei, la película sigue a una madre soltera que regresa a Taipei con sus dos hijas para abrir un puesto de fideos y ganarse la vida. A partir de allí, la ópera prima de Tsou enlaza las historias de tres generaciones de mujeres desde la perspectiva de una niña que observa e intenta comprender el absurdo y la represión del mundo adulto. En una sociedad dominada por los hombres, el estatus de la mujer es menos que extremadamente comprimido y, en cierta medida, esto ha intensificado los conflictos y diferencias entre ellas.

Shufen (Janel Tsai) se traslada del campo a Taipei con sus hijas y vive en un pequeño piso alquilado. Se esfuerza por regentar un puesto de fideos en el mercado nocturno pero los primeros días de su negocio son difíciles y económicamente estresantes. Debido a las limitaciones económicas, su hija mayor I-Ann (Shih-Yuan Ma) no puede cumplir su sueño de ir a la universidad y tiene que trabajar en el mercado nocturno vendiendo hoja de betel (una hoja psicoactiva masticable utilizada social o culturalmente, a menudo por sus efectos estimulantes). Pero accidentalmente se queda embarazada y se ve envuelta accidentalmente en la relación sentimental con la familia de su jefe. La hija menor, I-Jing (Nina Ye), acaba de cambiar de colegio y a menudo deambula sola por el mercado nocturno debido a la falta de cuidados. A causa de la obsesión de su abuelo por su "zurdera", empieza incluso a dedicarse a pequeños hurtos. A partir de estos personajes, Tsou crea un retrato multigeneracional: el estoicismo de la madre, la rebeldía salvaje de I-Ann, la ingenua visión de la vida de I-Jing y la firme presencia de la abuela como pilar que soporta en silencio el peso de la historia familiar. A medida que se van desvelando los secretos ocultos, una fiesta es el escenario en el que los conflictos estallan en un colapso irreversible.

Las complejas relaciones y luchas entre los miembros de la familia se desarrollan en un entorno social que hace hincapié en la moralidad y la decencia. Siguiendo el estilo habitual de Sean Baker, Left-Handed Girl despliega su cuidada escritura sobre las clases marginales en una visión de Taipei al estilo de Tangerine (2015). No es casualidad que sea así, puesto que el cineasta norteamericano participa de la película como productor, encargado del montaje de postproducción y coautor del guión. A su vez, Tsou ha colaborado con Sean Baker codirigiendo la película Takeout (2004) y como productora en Starlet (2012), Tangerine (2015), The Florida Project (2017) y Red Rocket (2021). En todo caso, al igual que las anteriores creaciones tanto de Sean Baker como de Tsou, incluso cuando la película trata la vida y los sufrimientos de la gente que se encuentra en lo más bajo de la escala social no se busca implantar una expresión amarga y odiosa de las emociones, sino que más bien se considera cómo maximizar el humor y el ingenio en medio de una vida dura. Al igual que la suricata que cayó del cielo, ya sea la mano izquierda o la derecha del "diablo", el final está condenado a ser trágico, pero debe permanecer en silencio.

La ópera prima de Shih-Ching Tsou toma como punto de partida a la "chica zurda", símbolo cultural del feudalismo y el conservadurismo, para retratar cómo generaciones de mujeres han sido capaces de mantener una existencia digna en un hogar desestructurado. En Left-Handed Girl, la presión de la familia de origen nunca cesa; el concepto tradicional de preferencia por el hijo está muy arraigado. Según una entrevista anterior, Tsou contó que su abuelo le dijo: "No puedes comer ni escribir con la mano izquierda porque es la 'mano del diablo'". Quizá fuera por esta experiencia infantil por lo que Tsou quiso expresar su rebelión contra el feudalismo tradicional a través de esta película.

Left-Handed Girl utiliza primeros planos para mostrar los detalles faciales de sus personajes, llevándolos incluso a una distorsión perceptiva, que es exactamente lo que da la incómoda sensación de las penurias que están experimentando. Sean Baker ha transplantado perfectamente su estilo de montaje a una historia oriental contemporánea y ha captado la atmósfera urbana de Taipei completando la construcción de la imagen de la cultura regional. La película constituye un festín visual con sus halos de luz, salpicaduras de color y planos de motocicletas recorriendo Taipei. Como primer largometraje dirigido por Tsou, ya estoy deseando ver su próximo trabajo.

Por Claudia Mercadé López

“Las imágenes no son simples reflejos del mundo: son fragmentos de tiempo, de deseo, de dolor. Son huellas de lo que ya no está, pero que insiste en permanecer.”

— Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo: Memoria visual del holocausto

El primer largometraje documental de Iván Castiñeiras, Deuses de pedra (2025), vuelve a España después de su paso por festivales internacionales y se alza con el premio en la competición gallega del festival internacional Playdoc 2025. Entre lo etnográfico y lo narrativo, el documental retrata un territorio rural entre España y Portugal que se va vaciando. La obra parte desde el retrato de la familia Freitas Tavares; la voz en off de la madre nos acompaña dándonos una breve explicación de la historia del territorio y por quién ha sido ocupado a lo largo de los años.

En un primer lugar, la vida agrícola y las costumbres de un pueblo a las afueras de la ciudad toman la obra. La puesta en escena de esta primera mitad evidencia la presencia del director, no solo por las interacciones verbales que intercambian personajes y director, o por la puesta en escena minimalista y contemplativa en espacios naturales que recuerdan a El cant dels ocells (Albert Serra, 2018), sino porque el director como artista dibuja las imágenes.

También los planos de las herramientas agrícolas dejan entender su previa colocación intencionada en plano, una mise en place de bodegón barroco. Una imagen poética que funciona tanto como huella histórica de profesiones olvidadas por la industrialización como un recordatorio de la supervivencia humana y la fugacidad del tiempo. De la misma manera, los medios planos de las mujeres vestidas con pañoletas y mantillas que aluden a la vestimenta tradicional portuguesa, colocadas en el plano como un retrato pictórico viviente, citan a tantas otras mujeres que les precedieron.

En la segunda mitad, el director se vuelve silencioso. Los planos dejan de construir y en su lugar persiguen las trabas en la vida del pequeño pueblo a través de la familia Tavares. La película sigue a Mariana Freitas Tavares, una niña que vemos crecer durante los 15 años que duró la filmación, dejando así que un relato más narrativo fluya. Un álbum familiar con momentos íntimos y banales, con los que muchas comunidades en despoblación pueden verse reflejadas.

El montaje tiene como punto de encuentro la escuela. Al principio vemos cómo los niños aprenden en sus aulas, cómo Mariana crece en ese espacio y finalmente vemos su cierre por falta de alumnos en un plano fijo desde su exterior. La versatilidad del registro documental de la obra y su orden de montaje, que los recopila en bloques, crea una sensación de sucesión rizomática en la narración de la historia de un territorio.

Ivan Castiñeiras embalsama y homenajea, desde la belleza en 16 mm, la historia de esta localidad portuguesa ocupándola desde distintas perspectivas documentales.

Por Damián Sato

A medio camino entre 1982 y 1992 la Unión Soviética pacta con el gobierno de Cuba la construcción de doce plantas de energía nuclear a lo largo de la isla. Esta promesa por la independencia energética alimentaba el ideal revolucionario, la utopía marxista en el medio del caribe. Un imaginario que hasta hoy sobrevive como espectros en el paisaje de la ciudad nuclear.

El largometraje de Carlos Quintela, La obra del siglo (2015) hace un recorrido social por las calles de la memoria política de una ciudad cubana que aún no aparece en el mapa. La ciudad nuclear de Juraguá es un complejo de viviendas construidas para los trabajadores de la primera planta nuclear cubana. Los rusos, búlgaros y cubanos que vivían entre la arquitectura soviética de la nueva ciudad caribeña plantaron los cimientos de la fábrica durante diez años hasta que la unión soviética entró en crisis y el proyecto se estancó dejando millones de pérdidas. Veinte años después la ciudad sigue poblada, ya no por los soviéticos embelesados por el clima del caribe tropical, sino por un pueblo estancado en la memoria del progreso.

La película deambula como un fantasma entre edificios que parecen cohetes, atravesando las paredes de una familia de hombres acechados por su propia masculinidad, hasta llegar a las imágenes de archivo que televisaban la construcción del reactor nuclear. Así, en una mezcla entre ficción y realidad, el paisaje cubano se desmorona por la radiación social en la ciudad nuclear, construyendo un relato hibrido entre historia, desencanto y utopía.

La procesión social que vino tras el abandono de la fábrica aparece en las grietas que descascaran las relaciones familiares. En la cotidianidad de un abuelo, hijo y nieto se dibuja el mapa de la desesperación que inunda su hogar; un apartamento desbordado por sus masculinidades ciegas. Tan problemáticas como imposibles fuera de Cuba. Así, el abuelo grita con desespero a los otros dos, empujándoles a construir un futuro de verdad, no como el que el ideal de la revolución nuclear le robo a él (y a todo un pueblo). En otro momento de la película el padre presenta a su pareja en la casa, el nieto la recibe con cariño y el abuelo enseguida le pregunta cuanto pesa, si tiene las manos suaves o no. Si son ásperas será buena cocinera, afirma. Pues entre los chistes que solo él sabe reír, ya no queda más mundo para vivir.

El pez que muere y vive, el abuelo que muere y revive, y un perro que estira la pata tras respirar veneno fumigado, terminan de colorear el paisaje espectral que se vive en la ciudad nuclear ¿Cómo sobrevivir a un territorio estancado en el tiempo? Donde la muerte nunca fue la ultima salida y el ideal de revolución vive entre viejos que hablan bonito y miran poco a su alrededor: escombros de una utopía y ruinas de un mundo que no llegó a florecer. La fábrica abandonada da la espalda al paisaje de la isla y entre sus maquinarias desmanteladas por el hambre solo quedan los espectros de Marx.

La jugada más asusta de la película la reveló Carlos en el coloquio tras la proyección, allí nos contó cómo en la incertidumbre de un estado comunista todo el mundo vive con miedo y, en la desconfianza, solo la autoridad oficializa la acción. Una autoridad cualquiera, pero autoridad. Y así, Quintela consigue las imágenes de archivo que pueblan la película de imágenes pobres pero voladoras. Estas imágenes desde helicópteros y de reportajes de la TeleNuclear hacen despegar la película como si se tratara de otro edificio con forma de cohete, posicionan el relato en la historia y visibilizan al pueblo perdido entre el polvo de la revolución. Porque la nuclear no fracasa en su abandono, sino en el olvido de su pueblo. El montaje del film enfrenta a las imágenes de archivo con la realidad social que contiene el relato de ficción familiar, desmoronan el imaginario de la libertad mientras que el mismo paisaje nos invita a disfrutar del despliegue cultural cubano.

La obra del siglo inauguró el ciclo de cine La memoria es un paisaje derruido dentro de la agenda cultural del MACBA. Durante el mes de Mayo/2025 este ciclo presentará cada miércoles propuestas del cine independiente cubano que han quedado aislados del panorama por la censura ideológica y desde el presente cuestionan los límites de la memoria, el exilio y la censura. El resto de las proyecciones prometen revolcar más fantasmas de la historia cubana.

¿Se lo va a perder?

Pages

CORTO DE VISTA

Buscar

Entradas populares

Entrada destacada

CORTO DE VISTA N°0

Temas

Popular Posts

Contáctanos

Most Popular