CORTO DE VISTA

Pedro Jimenez: Ayer tuvimos el chance de estar en la mañana en la ECIB, nos colamos en la charla. A mí sobre todo me causó curiosidad el libro que te encontraste, donde hay imágenes de representaciones exotizantes. 

Camilo Restrepo: Sí, eran las 100 primeras películas rodadas de lo que se denomina el otro o el hombre primitivo. 

Pedro Jiménez: Exacto. Y una vez compartiste esa reflexión, hablabas de devolver la imagen al otro. Me parecería interesante profundizar en esa idea. Qué entiendes por esto, cuál es la urgencia de hacerlo, o por qué consideras que es importante. Una vez uno trabaja con otros, una vez uno decide representarlos, encuadrarlos en una imagen, devolverles la imagen. ¿Qué quiere decir eso para ti? 

Camilo Restrepo: Eso quiere decir muchísimas cosas y, de hecho, en la práctica es bastante complicado. Pero una cosa que hay que entender cuando uno hace películas es que la cámara es como una frontera: divide los que están delante y detrás de la cámara. Esa frontera es una frontera de poder. El que está detrás de la cámara dirige al que está delante de la cámara. Hay una especie de jerarquía y de vulnerabilidad en ese sentido. 

Hay imágenes totalmente dominantes que lo único que quieren es mantener esa jerarquía, ni siquiera el interés de la imagen. Pongo un ejemplo: las imágenes de cámaras de videovigilancia. Están ahí no por la imagen misma, sino para mantener un orden establecido. La imagen, lo que representan, eso poco importa. Sólo va a importar en el momento crucial en el que se comete un delito, un robo o una agresión. Entonces, es ese mecanismo de poder que está ahí, delante de la cámara, por alguien que ni siquiera se muestra detrás de la cámara. 

Entonces, mi idea básica cuando estaba hablando de estas primeras 100 películas filmadas con lo del otro, es la de una mirada que era impuesta por occidente frente a otras culturas. No era solamente que fueran a filmar las otras culturas, sino que incluso se permitían recrear lo que ellos pensaban que eran esas culturas. Recrear eso también es como falsificar esa cultura que se mira. En ese sentido, yo estaba diciendo que había películas, por ejemplo, de los hermanos Lumière, que retrataban la tribu de los Ashanti, pero no fueron a filmarlos a África. Se los trajeron a ellos y los mantuvieron en un zoológico que era la exposición universal. Los mantuvieron allí como animales para la distracción de la gente y ahí los filmaron diciendo: “Así viven los Ashanti”. Así viven los Ashanti cuando se sacan del lugar de donde viven los Ashanti. Y eso continúa prolongándose por siempre. 

Yo lo que pienso es que hay que imaginar maneras en el que la representación se vuelva menos dictatorial y más lineal, más horizontal. Más horizontal puede pasar por millones de posibilidades. Más horizontal puede ser hacer cine colectivo en el que la cámara pasa de mano en mano, no tiene que decir nadie qué es. Y existen muchos ejemplos de cine colectivo que son bastante interesantes. Construimos la historia todos juntos, la dirigimos todos juntos, hacemos el montaje todos juntos. Ese es un ejemplo.

Otro ejemplo, que es lo que lo que yo intento, a veces funciona y otras veces no. Yo sí estoy detrás de la cámara, yo sí represento a alguien, yo sí estoy mirando a alguien. Pero intento en algún momento decir que la imagen que yo capturo de esta persona se la voy a devolver. Yo no sé cómo se la voy a devolver. Si la capturo de alguna manera, lo hago para que esta persona gane algo con esa imagen y no para que la imagen sea mía. Hay esta idea muy fundamental de la fotografía, que es capturar. Uno captura, y entonces, ¿cómo liberar después de esa captura? Eso pasa por métodos que yo me voy inventando en cada una de las películas. 

En la primera película que filmé, filmé gente en el Chocó que nunca había tenido una imagen de ellos mismos. No tenían fotos. Entonces hice ese libro plastificado página por página para que durara en la selva, por la humedad, y así tuvieran las fotos de cada uno. Ni siquiera pudieron ver la película, porque no había dónde ver la película allá, pero tuvieron el libro. Escribí también la historia y las cosas que habíamos dicho que servían para la película.

En Los conductos (2020), por ejemplo, la idea de restituir la imagen era diferente. Pinky, el protagonista, era alguien que debía apoderarse de su propia imagen, representarse a sí mismo. Había perdido una noción de lo que era él. Había perdido mucha estima; también el control de sí mismo, porque estaba en una situación de extrema precariedad. Entonces era como tomarse en mano, como retomarse, como volver a ser lo que es. La película servía entonces como un canal para que él, a través de un personaje que nos inventamos, volviera a ser él mismo. Entonces, la imagen era un vector a esa idea de representación de sí mismo. 

Eso me parece muy interesante porque cuando hablamos de representación también podemos hablar, por ejemplo, de que es un problema muy político. De hecho, a los políticos se les llaman los representantes del pueblo. ¿De qué manera ellos sí son el espejo del pueblo? Intento pensar, en ese sentido, de qué manera la película se puede volver un espejo.

Hay otro ejemplo que son los musicales. Sobre todo, el musical La bouche (2017). Se trataba de estar con una familia en proceso de duelo y ver cómo a través de las canciones e interpretaciones que inventamos para la película ese duelo podía digerirse de otra manera. Yo no digo que me sirva en todas. Son mecanismos que hay que inventar. La idea de devolver la imagen es complicada.

Pedro Jiménez: No hay una fórmula. Cada película trae consigo unos retos…

Camilo Restrepo: No hay una fórmula. Uno podría inventar películas con fórmula, pero sería el problema de todas las películas con fórmula: resultan siendo como un proceso teórico más que un proceso de experiencia. Cuando se trabaja con gente es importante que haya una experiencia de vida en la película. Eso pasa por inventar la manera en que se hace la película y cómo la película puede agregar algo a esa persona que está ahí. 

Juan Martínez: Me estuvo sonando mucho lo que tú hablas de la economía de la mirada. Como en el mundo actual estamos en lo digital, yo creo que eso se ha perdido mucho porque con el soporte digital puedes hacer tomas de 5 a 1, 6 a 1, y puedes quemar sensor, como se dice. Cuando hablas de la economía de la mirada, esto hace que tú pienses muy bien tus cuadros, o sea, tus encuadres. Viniendo de la pintura, ¿crees que la composición de tus películas va más allá de simplemente tener la captura? Me refiero, por ejemplo, a este cuadro en llamas que tengo muy metido en la cabeza...

Camilo Restrepo: ¿El taller en llamas? 

Juan Martínez: El taller en llamas, es increíble. ¿Cómo es el proceso en este tipo de composición? ¿Cómo eliges poner la cámara sabiendo que tienes muy poco material? 

Camilo Restrepo: Bueno, ahí la pregunta la voy a dividir en dos preguntas. Voy a hablar de la economía de la mirada y, sobre todo, en esta era digital, como una especie de burla o de broma que me inventé metiendo la palabra de economía, porque realmente el digital se inventó como una herramienta económica para rodar. Es decir, que era la manera en que las empresas decían vamos a hacer una economía de costos y frente a esa economía de costos, yo pienso que perdimos muchísimas cosas. Es decir, que se puede rodar más barato, se puede rodar más tiempo, pero perdimos un montón de capacidades de cómo mirar el mundo. Y entonces yo dije: “bueno, si estos locos están con la economía del rodaje, yo estoy con la economía de la mirada, me economizo mi mirada haciendo menos rodaje”.

Desde siempre pensé que era fundamental que hubiera gente que dijera no a ese sistema económico, aunque claro que tengo que admitir que hay gente que no puede rodar en otras condiciones que en digital. El digital ha aportado una facilidad a gente que no hubiera rodado sin ese medio. Pero en el caso mío, era posible que yo pudiera hacer mis películas con celuloide. Y haciendo estas películas con celuloide también sentí que entraba en un sistema diferente de tiempo. Es decir, que lo digital pertenece al mundo de lo inmediato. El celuloide es un mundo muy lento, emerge lentamente la imagen. Eso me interesaba mucho, no estar en la inmediatez de la imagen. 

Me parece que la imagen tiene que ir lentamente. Surgir, surgir a veces… surgir lentamente para que antes de que surja la imagen aparezca el imaginario. Qué quiero decir yo. Que cuando voy a filmar una escena, yo sé cómo la filmamos. Luego creo que la voy a poder volver a ver después del revelado, del viaje... Tal vez unas tres o cuatro semanas después. En ese tiempo esa imagen tiene que hacer todo un trabajo en mi cabeza, porque yo la perdí y la tengo que volver a reconstituir. La voy imaginando y eso me ayuda enormemente para el proceso de montaje después, porque las estoy ya masticando en la cabeza esas imágenes. Cuando llegan, aparece un fenómeno que es bastante extraño. Las veo y me decepciono. No me gustan tanto las imágenes.

Cuando llega la realidad de la imagen, ella misma, digo no. Luego terminé entendiendo por qué ya no me gustan más. Porque entonces terminé entendiendo que cuando estás viendo las roches de una película, estás viendo una película sin montaje, y entonces estás viendo un desfile de imágenes que están desconectadas. Entendí que  mi problema es conectar una imagen con otra. Solamente en ese proceso que es el de la inteligencia de esas conexiones, en donde va a surgir un sentido por ese choque entre las imágenes, se vuelve a reencantar el medio. Pero entonces pasa por esos dos procesos: ese del imaginario, que viene entonces del tiempo de espera y, luego, ese del reencantamiento de la imagen con el choque con otras imágenes. 

Ahora, con respecto a la manera en que ruedo, yo tengo el privilegio de rodar muy barato. Sé que no estoy arriesgando un rodaje en un equipo muy grande y eso me permite ser una persona ligera cuando ruedo. Ligera digo en todo el sentido de la palabra, tengo poco equipo, tengo pocas personas pero fantástica, tenemos pocas cosas, pocos lugares. Tenemos una sola cámara, de hecho, pero se me perdió la pita. Entonces, con esos superrodajes es posible decidir que uno improvisa. Hay cosas que sí están extremadamente medidas desde antes, pero hay otras cosas que están totalmente imprevistas y que aparecen.

Juan Martínez: A mí me parece genial cómo tú armas las películas. Que tienes tus libretas, tus apuntes y todo, que no es por ejemplo un guion de hierro en una película. Que es: lo que está en el guion es lo que se hace. Y muchas veces el papel es una cosa y obviamente la experiencia es un reto. Entonces me parece muy interesante tu sistema creativo, de tener tus ideas y ya luego plasmarlas en rodaje. Obviamente, teniendo en cuenta la improvisación, la experiencia y la dinámica del entorno.

Camilo Restrepo: Pero ves que los dibujos en la libreta, las notas en el papel son muy rápidas y no son precisas para nada. Luego el encuadre es muy preciso. Como que son notas de trabajo, son notas rápidas, y yo digo la nota no tiene que ser así. Es decir, la nota me permite decir: “esta es una pista de trabajo, como que no se me olvide poner la cámara en tal lugar y tal vez pensar una luz diagonal que llega aquí y que el protagonista acá”. Una vez que llegamos al rodaje y hay que traducir eso en realidad, en una persona, en una lámpara, pues tengo muchísima libertad, porque es que la nota no me está exigiendo nada, me está simplemente dando un camino rápido. 

Juan Martínez: Ese método de trabajo me parece súper. No estar atado a un guion que indique: es que es esto, esto y eso, porque muchas veces limita también la creatividad.

Camilo Restrepo: Depende. Hay gente que me dice que necesita el guion, que necesita tener el libreto completamente escrito, que le permite estar muy seguro en el momento del rodaje para hacer cosas que no están ahí escritas. Yo creo que cada cineasta tiene sus maneras. Yo no sería capaz de estar leyendo y al mismo tiempo dirigiendo. Me gustaría intentarlo, pero hasta ahora no he escrito un solo guion. Pues sí, escribí un guion. Escribí uno; no se hizo la película.

Pedro Jimenez: Me parece chévere entrar por el tema del guion porque otra pregunta tiene que ver con el recurso de la palabra o los textos. La forma en que están recitados o que están expresados por parte de quienes hacen parte de sus películas. Yo siento que existe una ambivalencia entre lo que puede ser muy claro y lo que resulta misterioso, difuso y hasta hermético. Ayer veíamos dos películas, Cilaos y La Bouche. Me preguntaba en su caso cómo sucedió, cómo se construyeron esos textos, esos guiones, esos cantos. La fuerza del canto también le da otra potencia a eso que está siendo dicho. Lo mismo en el caso de Los conductos.

Camilo Restrepo: Son procesos de escritura que continúan luego del rodaje también. En los musicales no, porque son películas performáticas y  todo se tiene que entregar en ese momento de rodaje. Pero, por ejemplo, Los conductos es una película que podía continuar en el montaje. De hecho, yo estaba completamente perdido después del rodaje. Es decir, no trabajo con script, con una persona que se ocupa de continuidad o de cosas así. Que me dice: ahora vamos a tener que movernos a otro lugar, o vamos a filmar la escena de los ladrillos acá, y luego vamos a filmar la otra escena. Nadie me dice eso. La gente con la que trabajo, mis amigos, que me ayudan, me dicen: necesitas a una persona que te arregle la vida, porque realmente estás manejando todo vos. Hago todos los trabajos y a veces incluso me pongo a hacer el arte de la película durante el rodaje mismo. Por ejemplo, en Los conductos hay una especie de tienda de camisetas, y luego está la línea azul y el decorado, el lugar que se supone que es una bodega. A veces para el rodaje digo: “voy a pintar el decorado de la tienda de camisetas”. Y recuerdo, por ejemplo, que Felipe Guerrero, que es muy amigo mío y que fue productor en la película, estaba ahí y me estaba diciendo: “¿por qué no le decís a alguien que pinte el decorado?”. Y yo le digo: “No, Felipe, es que estoy pensando. Estoy pensando cómo va a ser la toma siguiente, necesito hacerlo así”. Él me responde: “¿cómo vamos a perder ese tiempo?”. Y le digo: “es que tenemos que perder el tiempo, hay tiempo que hay que perder”. Es muy gracioso, porque él también lo entiende así. Yo creo que son cuestiones de que todo el mundo está muy estresado, porque son 14 días de rodaje y de repente yo me pongo a hacer el corte de la bala en la calle, y “por qué está haciendo el corte este man”.

Eso me encanta. No es que sea yo un tipo muy tranquilo. De hecho, es cuestión de que el pensamiento se hace con las cosas también. Yo escribo con las cosas, escribo con la materia. No puedo escribir de otra manera que no pase por eso de la materia. Me parece que a veces escribo más con la materia que con las palabras.

Luego, más tarde, llego a un proceso de reflexión en el que digo tal vez la historia de Pinky la podemos contar con esta voz off diciendo esto. Pero ya son procesos de otro tipo de madurez. Lo que casi nunca pasa es que tenga un guion que explica las escenas y que incluye los textos.Lo intenté la vez que escribí el guion y me parecía totalmente aburrido describir una imagen. Yo ya la estoy viendo en la cabeza, para qué la tengo que describir. Eso pensaba yo, qué pérdida de tiempo. 

A veces sí voy con ideas que son muy fijas, pero al mismo tiempo muy fáciles de adaptar. Yo sabía que necesitaba un centro comercial en Los conductos. Entonces, hablé con Simón Vélez, que también estaba produciendo la película, y que era la persona que me ayudaba en Medellín, era como mis ojos en Medellín, mientras yo estaba en Francia. También trabajaba un poco con la construcción del set de rodaje. Entonces, le decía a Simón, “recordame que cuando lleguemos a Medellín, buscamos un centro comercial”. Entonces fuimos al primer centro comercial que era el que yo pensaba, pero nos dijeron aquí no pueden rodar. Si no es este, entonces es el otro, pero siempre tenía una idea muy fija de lo que quería. Estaba buscando uno que tuviera una luz arriba. Hasta que me dijeron aquí sí puedes rodar. Hubiera preferido el otro, pero este me da igual también. 

En el caso, por ejemplo, de las películas performativas que implican una conversación, una relación con quienes están ahí, la primera fue muy improvisada. De hecho, escribimos las canciones justo antes del rodaje y durante el rodaje. Yo mostraba unas imágenes en donde había unas hojas blancas, en donde todavía estaban escribiendo la canción, y nosotros con la cámara rodando. Es una película en la que yo viví un infierno en el montaje. No sabía qué había rodado, cómo había rodado, por qué se me ocurrió hacer esto. Yo venía de esos documentales colombianos donde uno puede decir “Bueno, más o menos esto es lo suyo”. Pero pasaba a una película donde se canta y que no hay realmente guion. Yo pensaba: “pero, ¿cómo se me ocurrió hacer esto?” Hasta que fui preguntándole a amigos. En cierto momento, quise trabajar con una chica amiga que hacía el montaje. Ella entró, pero luego terminamos y yo terminé recuperando ese montaje en un arrebato de locura.

Terminé ofendiéndola porque le quité la película. Realmente estaba desesperado y creo que fui brusco. A partir de ese momento me di cuenta de que yo no podía montar con nadie. Sólo la entiendo yo porque me la inventé. Ahí en el lugar, entonces, solo la puedo terminar de escribir yo. 

Uno de estos espacios es, por supuesto, el renombrado Festival de Cine Independiente L’Alternativa, que hace unos meses celebró su edición número 32 (del 13 al 23 de noviembre de 2025) en un espacio reconocido de la capital catalana como lo es el CCCB; una meca de la propagación del arte con carácter y sentido profundo en la elección curatorial de sus contenidos, donde el tiempo y el espacio se ralentizan para poder disfrutar de una gran selección de películas con espíritu independiente, propositivo y de índole autoral. Dicho esto, estas cortas palabras son escritas por dos voluntarios del festival, extranjeros, que pudieron conocer de cerca tanto su funcionamiento interno como el espíritu que lo mantiene andando edición tras edición, y que además pertenecen a las revistas de propagación cinéfila: Corto de Vista, de la ESCAC, y Caméra-Stylo, de la ECIB. Además, uno de nosotros contaba también con la acreditación de L’Alternativa PRO (industria independiente), que abría nuevos espacios para conocer artistas y profesionales de la vertiente independiente de la industria de la creación cinematográfica barcelonesa, en actividades como: pitches, proyecciones con avances de películas en desarrollo y Screenings de obras autorales inéditas e inquietantes. 

Este año, el festival contaba con una variada y muy bien curada selección de piezas que transitan entre la ficción, el ensayo, el documental y otros tipos de obras que, siguiendo el espíritu de L’Alternativa, se resisten a ser catalogadas en un medio u otro. Dentro de la selección internacional, destacamos MONIKONDEE (2025), de los artistas y cineastas Lonnie van Brummelen, Siebren de Haan y Tolin Alexander, que retrata la vida de una comunidad africana aislada, quienes se mueven (barquero Boogie) por los canales de la jungla que atraviesa Surinam y la Guayana Francesa, transportando bienes y conectando a las diferentes comunidades locales con una exacerbada industrialización —especialmente minera—. Prácticas que no atentan solo contra el ecosistema local, sino también contra las tradiciones ancestrales de quienes han vivido allí por generaciones. Una mirada pasiva pero crítica sobre una problemática que permea los ámbitos ambiental, cultural, económico e incluso político. 

Por otro lado, en la selección local destacamos Downriver to a Tiger (2025), ópera prima del egarense Víctor Diago, una película que encuentra un balance sutil entre lo onírico, lo íntimo y lo social (temas importantes en el mensaje y la filosofía del festival). Cuenta la historia de Julia, una fotógrafa que llegó a Glasgow desde Barcelona buscando un nuevo comienzo y que, una tarde mientras retrata personas, se da cuenta de que uno de sus ojos empieza a fallarle. A medida que la enfermedad empeora, ella emprende una búsqueda personal que terminará cambiándole la forma de ver la vida. La identidad de una persona —y más aún la de una persona migrante— es algo muy complejo de definir. La exploración de lo que significa ser, a través de la historia propia y de los lugares que se habitan, funciona como el subtexto perfecto para contar una fábula o una historia de amor, donde lo particular y lo universal conversan de maneras muy entretenidas y hacen que esta película tenga algo para ofrecerle a todos sus espectadores, especialmente a los migrantes. 

Aparte de esto, hay otros proyectos que podrían considerarse las hijas de este festival, porque, como si fuese una madre, L’Alternativa amadrina proyectos en estado de desarrollo que son seleccionados para empezar a vivir en este ecosistema cinematográfico, con espacios de tutorías que buscan configurarlos de manera prometedora para potenciar la obra y elevarla en aspectos como la narrativa, la propuesta visual, la composición artística y los conceptos políticos y estéticos. De alguna u otra forma, se pondera la experimentación y la utilización de nuevas maneras, tanto de narrar como de sentir una película desde su creación, partiendo de su idea más mínima como génesis. 

Ahora bien, con respecto al funcionamiento interno del festival, desde el inicio pudimos apreciar que está estructurado de manera horizontal, donde todas y todos hacemos parte por igual de este ecosistema, y donde la colaboración y el apoyo artístico mutuo son la bandera que gobierna su espíritu. Cada uno de sus colaboradores y organizadores hace lo posible para que esto se cumpla y se mantenga su línea de acción, como si fuera un acto de resistencia frente a las jerarquías y pirámides establecidas en diferentes festivales, donde lo que más prolifera en la organización es la jerarquía extrema. Esto es, en nuestro concepto, un claro mensaje que envía L’Alternativa a la industria, mostrando que es posible llevar a cabo un festival de gran magnitud sin recurrir a muchas de las prácticas que hacen tóxica a la industria cinematográfica. 

En efecto, este es un festival que se preocupa por gestionar nuevos espacios de divulgación artística, apoyando en comunidad a proyectos que vale la pena que vean la luz, que crezcan y no se ahoguen en un sistema comercial donde prima la forma y la estética sobre el contenido y el concepto. Un mismo sistema que deja de lado la esencia y el espíritu de una obra, que nace de las entrañas de un artista que quiere proyectar su película para que el espectador la asimile subjetivamente y así seguir aportando a las mentes comunes y a la filmografía experimental alterna que compone el catálogo de la cinematografía catalana y española. 

Otro aspecto fundamental de la organización del festival, que lo aleja de otro tipo de eventos culturales similares —en el buen sentido de la expresión—, es el compromiso que tiene con la accesibilidad absoluta de toda la programación (eventos, charlas, proyecciones, etc.) para las personas que tienen algún tipo de discapacidad, ya sea física o de movilidad reducida, sensorial o cognitiva. No solo hay una buena adecuación de cada uno de los espacios donde se lleva a cabo el festival, con rampas y elevadores especiales, sino que también se cuenta con intérpretes de lengua de señas y con protocolos de acción, comunicación y trato en los que los voluntarios fuimos capacitados antes de que comenzara el festival. 

En definitiva, no se puede promover un discurso antihegemónico si no se reconoce a la persona con necesidades específicas como un igual, que no solo tiene el mismo derecho a pertenecer a esta comunidad, sino que también posee una voz y un arte capaces de darle la vuelta al mundo. Un claro ejemplo de esto fue la proyección y posterior coloquio del proyecto As Aventuras del Angosat (2025), un musical/álbum filmado en plano secuencia, escrito y protagonizado por Isis Hembe, un rapero angoleño que, desde su silla de ruedas, transmite uno de los mensajes más importantes y valiosos de todo el festival. En esencia, se podía sentir un ambiente de calidez, inclusión e interés por las voces diversas por parte de todos los asistentes al evento. 

Para finalizar, debemos decir que la experiencia de estar en este festival fue una de las más enriquecedoras que hemos tenido en nuestro tiempo en Barcelona, especialmente como extranjeros y outsiders de la industria catalana. Una industria que se encuentra en un punto de inflexión importante, donde los espectadores están expuestos casi exclusivamente al cine comercial, y en la que estos pequeños espacios alternativos dan pie a la resistencia y a la proliferación de nuevas miradas que establecen dinámicas distintas de exploración. 

L’Alternativa es un festival insignia de resistencia y exploración artística, que busca incluir todas las miradas y ponerlas en conversación, sin pretensiones ni jerarquías que aludan a una falsa meritocracia elitista que margina. Esperamos que en las siguientes ediciones no solo crezca, sino que continúe impactando la manera en que la gente puede hacer y consumir cine. 

Los caminos artísticos se construyen, entrelazando miradas en la diferencia. 

En Los que desean, la directora se adentra en el universo de los palomos deportivos. Lo que podría quedar reducido a una postal costumbrista se transforma en una indagación más compleja. López Riera capta una coreografía masculina que se repite desde hace décadas y que regula el tiempo, el deseo y la pertenencia de una comunidad. Hombres de 14 y de 90 años comparten postura, silencios y forma de mirar el cielo, encarnando un gesto heredado que atraviesa generaciones.

Ese ritual, sin embargo, incluye y excluye a la vez. No hay prohibiciones explícitas, pero tampoco presencia femenina. Esa ausencia no necesita ser nombrada para sentirse, sino que aparece en el encuadre, en la reiteración de los cuerpos que ocupan el centro y en la continuidad de una tradición que define quién tiene voz y quién queda fuera de campo. Los que desean muestra la belleza del vuelo de los palomos, pero evita rendirse por completo al encantamiento, bajo la superficie luminosa asoma la violencia de lo que se presenta como “natural”.

Aquí emerge una dimensión ética fundamental en el trabajo de López Riera. La directora reconoce la carga de filmar a los propios, conscientes de que la cámara nunca es neutral. Su gesto ético consiste en no transformar a quienes filma en espectáculo, evitando la caricatura o el folclore y huyendo de cualquier superioridad externa. Su mirada se sitúa cerca, esa ética del “hablar cerca”, como propone Trinh T. Minh-ha, para acompañar sin instrumentalizar, un principio que sostiene tanto la forma de la película como su posición respecto al territorio.

Si en Los que desean el gesto es la vía de acceso, Las novias del sur desplaza el eje hacia la palabra y el archivo. Aquí son las mujeres quienes hablan, muchas por primera vez ante una cámara, sobre bodas, primeras veces, miedos y expectativas heredadas. Sus relatos no son excepcionales, y en ello reside su potencia, aquello que tantas veces se consideró “poca cosa”, como anécdotas familiares y conversaciones entre amigas, revela la estructura profunda de una cultura.

Las fotografías de boda que se intercalan conforman una cadena casi ininterrumpida de poses repetidas. Ese “día importante” se convierte, visto en serie, en una gramática del matrimonio, una forma precisa de inscribir la idea de “mujer” en un cuerpo, en una postura y en un gesto que se repite. López Riera no solo muestra estas imágenes, las confronta con las voces de quienes las encarnan. Ahí aparece una grieta, pues muchas hablan con pudor, creyendo que sus historias no interesan, como si el derecho a la palabra hubiera estado siempre en otro lugar. A medida que avanzan los relatos, los recuerdos íntimos se enlazan con lo estructural, revelando una coreografía de género igualmente heredada.

Vista en conjunto, la dupla ilumina cómo opera la herencia en un territorio, por un lado, el gesto repetido hasta volverse paisaje, y por otro, las palabras que llegan tarde, pero llegan. En el universo de López Riera, la tradición no es un decorado sino un sistema que organiza la experiencia y distribuye posiciones de habla. Los hombres que miran al cielo y las mujeres que hojean álbumes de boda pertenecen al mismo ecosistema simbólico, aunque lo habiten desde lugares radicalmente distintos.

El programa de L’Alternativa permitió, además, situar estas obras en una genealogía más amplia. La carta blanca de la directora incluía The House Is Black, de Forough Farrokhzad, y Les mains négatives, de Marguerite Duras. Hay algo de la intensidad poética de Farrokhzad en la atención corporal sin psicologismos de Los que desean, y algo de Duras en la confianza de Las novias del sur en una voz capaz de sostener el plano incluso cuando titubea.

Las piezas no están exentas de fricciones. En Los que desean, la delicadeza de la puesta en escena puede suavizar la problemática de una masculinidad cerrada. En Las novias del sur, cierto tono nostálgico podría amortiguar la crudeza de los testimonios. Pero estas tensiones no restan fuerza al conjunto, al contrario, señalan los límites de filmar lo propio. Es difícil ser implacable con una herencia que también se estima, y esa dificultad se vuelve materia de sus trabajos. 

Al final de la sesión, queda la impresión de haber asistido no solo a dos proyecciones, sino a una forma de pensar con las imágenes. El cine de Elena López Riera no dicta sentencia sobre un territorio, pregunta desde dentro. Qué hacer con los gestos que repetimos sin saber por qué, cómo escuchar a quienes nunca consideramos centrales, y qué comunidad puede surgir cuando se decide mirar, y escuchar, de otra manera.

Sasha: Podemos empezar por la pregunta más básica y más obvia para nosotras, como para tantos otros, y que es también la más interesante al mismo tiempo. Todos los personajes de tus cortometrajes llevan máscaras distintas ¿Qué es para ti toda la idea de la máscara y cómo funcionan en tu mundo?

Marc: Es algo que empezó como una prueba experimental y se ha ido consolidando. En realidad la idea no es muy lógica, aparece cuando visualizo una historia, cada uno tiene su proceso creativo, y hay momentos en ese proceso en los cuales pues a partir de un objeto, de una escena o de una experiencia emocional en la vida uno intenta desarrollar una historia, yo creo que lo que me pasa a mí es que pienso que el cine está sobrehumanizado, lo cual tiene sentido porque lo han creado los humanos. Pero a veces para entender ciertas emociones hay que distanciarse un poco de la civilización. A veces estoy en Barcelona, que es como un centro neurálgico, y no oigo mis propios pensamientos, entonces para mí lo de la máscara era como una forma de anular un poco la humanidad de los personajes.

Al final tú cuando ves una cara, y sin ningún prejuicio, ves en sus facciones a un ser humano que está, que existe y que tiene sus emociones. Cuando planteo un personaje al que no se le ve la cara, el espectador o la gente que ve la obra tiene que, emocionalmente, rellenar un poco ese vacío humano, y yo creo que uno rellena con lo que tiene dentro. 

Aparte de esto hay otras teorías, si se lo enseñara a mi terapeuta tendría otra teoría, seguramente mucho más preocupante...

Claudia: ¿Las máscaras serán algo que conservarás en tus futuras obras? 

Marc: No, no creo que ruede siempre con máscaras, también sería motivo de psiquiátrico... Pero aunque con el tiempo irán desapareciendo, me han ayudado mucho creativamente. Creo que me ayudan a crear este mundo de alrededor y también para poder trabajar sobre un lienzo blanco, unos personajes desdibujados y para darle un toque fantástico que al final es un poco lo que a veces doy en mis cortometrajes.

Claudia: Hablando de caras desdibujadas ¿Puede ser que haya reconocido fotos de tu infancia y de tu rostro de cuando eras pequeño en varios de tus cortometrajes? ¿Esta puesta en escena tiene alguna razón de ser en tu universo, o es puramente casual?

Marc: Sí claro, soy yo, son mis fotos, en mi época no existía la inteligencia artificial y no podía generar la imagen de un niño con facilidad... Pero sí, claro que algunas de las cosas que suceden en los cortometrajes se basan en sensaciones que he tenido, tengo y tendré. Por ejemplo, en Caradecaballo (2015), para mí es el ser consciente de que estás en un bucle, o Tu último día en la tierra (2019) es esa sensación de estar atrapado en la nostalgia, estar literalmente atrapado en el pasado y eso implica que no tienes futuro. En retrospectiva, poner una imagen mía de niño es una cosa que ahora pienso que tendría que haberlo evitado, pero a la vez es una forma de autoterapia, en Caradecaballo soy yo el caballo, así que lo que en principio viene por temas presupuestarios, es también como un cine terapéutico.

Sasha: En cada historia eliges un animal para la máscara. ¿Cómo eliges estos animales? 

Marc: En el caso de Caradecaballo, realmente es la paradoja de una persona intentando escapar pero que no puede escapar. Un caballo al final necesita ser libre, necesita correr. Ahí había un simbolismo mágico, había un poco de sentido en la decisión. En el caso del zorro, yo quería que fuera un lince ibérico, pero bueno, el zorro creo que es un animal que vive más escondido en los bosques, ¿no? Y para mí jugaba muy bien a la figura del observador que observa el pasado, que observa la nostalgia, y al final pues también es un animal que se caza y que generalmente no le aportamos una humanidad ni cosas emocionales, podemos sentir emociones por un perro, por un gato, un caballo, hasta por una cobaya, pero por un zorro es más difícil, se ha visto como un animal asilvestrado y me parecía interesante darle una dimensión emocional.

Sasha: Toda tu dramaturgia está pensada para ser entendida en el último momento. ¿De dónde sacaste esta estructura de tus películas? ¿Por qué estás utilizando esto?

Marc: Realmente a mí me gustan los giros. ¿Por qué al final? Para mí, este giro final es una evidencia de cómo nuestro punto de vista al final es completamente subjetivo. Hay gente que cree que está iluminada, que lo entiende todo, hay gente que cree que no entiende nada y creo que entiende más de lo que piensa respecto al mundo en el cual nos envuelve. Por ejemplo, este árbol que vemos enfrente podría ser de papel y desde aquí no nos daríamos cuenta, podría ser bidimensional, pero no lo es. 

Al final tenemos sueños y algunos de estos sueños se materializan en la vida, a veces solo es un punto de vista y estás en esa situación de que cruzas como una especie de bruma y ves cómo eran las cosas desde otro punto de vista. Al final tenemos limitaciones y tenemos los conocimientos que nos llegan, tenemos unos sueños y tenemos nostalgias, pero detrás hay unas maquinarias también que nos dirigen y que nos hacen creer, que nos hacen soñar. La ESCAC por ejemplo es una universidad que nos hace creer en que podemos hacer cine. Lo que sí que es verdad es que después lo tienes que hacer tú el cine. Es decir, cuando acabas la carrera tienes que moverte. La ESCAC lo que hace es hacerte creer que puedes hacer cine, ese punto de vista mola.

Volviendo a mis cortos y a mi estilo, creo que reflejan un poco lo que es mi mente a nivel atmosférico. Yo no he creído en la magia pero he creído que podría hacer cine, que podría rodar con mi abuela y no habría barreras ni profesionales, ni estructurales, ni de industria. En la vida te decepcionas y ves que las cosas en verdad no eran tan así. Entonces es este juego.... En la vida hay como un telón y hay otra realidad que está pasando también simultáneamente que está mucho más lejos de nuestra capacidad perceptiva. Ahora me pongo a hablar de que la Tierra es plana, ¿te imaginas?

Claudia: Igual sobre si la tierra es plana no, pero me gustaría preguntarte tu opinión sobre la cienciología. En tus cortos, sobre todo en Tigre Místico (2022), este pobre hombre que ha perdido literalmente la capacidad de controlar sus acciones en el tiempo por su alter ego, me ha resonado un poco a la creencia principal de la cienciología. Cito de internet: “La cienciología sostiene que los humanos son seres espirituales inmortales llamados thetanes que han olvidado su verdadera naturaleza y sus capacidades. El objetivo es recuperar esta naturaleza espiritual a través de una serie de cursos y auditorías.”

Marc: ¡Hostia! Esto sí que no me lo habían dicho nunca. Esto es increíble. De hecho, la lectura que más veces ha recibido el corto es con The Substance (2024). En Short Film Letterboxd todo el mundo era... “¡This is like The Substance!” “¡Una copia de The Substance!” Y era como, tío, pero ese corto se estrenó un puto año antes, ¿sabes? O sea, gracias por no decir que se parezca a The Substance. Y bueno, yo no soy cienciólogo, pero sí que hay una cosa que pasa en Tigre Místico, que es que el trauma te genera, te divide. Porque yo creo que todas las personas que caminan por la calle tienen ganas de vivir, de existir, pero el trauma no... Hay una parte de ti que a veces se rompe y va en una dirección opuesta y te sabotea. No te quiere matar, evidentemente, no es en plan de que vas a correr contra este árbol unidimensional de papel, pero hay como una parte de ti que si no se hace nada te acaba atrapando y acabas como existiendo a medias o existiendo solamente.

Yo empecé a hacer terapia, pero no terapia de cienciología. Primero psicología, más conductista, y ahora estoy haciendo más psicoanálisis. Aparte, creo que todas las personas deberían hacer terapia, si quieren.

Sasha: En tu cine, veo un conexión directa con el cine de Chema García Ibarra.

Marc: Sí, Chema es un súper referente. Al final, ¿cuánta gente hay como él? Y no ha ganado ni un Goya, no lo han nominado nunca, ha rodado una peli que está muy guay, El espíritu sagrado (2021). Aparte lo conocí cuando yo tenía mi primer proyecto final de corto, que es Timothy (2013), un corto de un conejo asesino. Lo conocí en festivales, también hablando con él y viendo lo que él intentaba y tal, a mí se me contagió un poco. Ojalá hubiera sido profe mío en la ESCAC.

Claudia: Háblanos un poco de Night Drive. ¿Qué es exactamente, de dónde nace? 

Marc: Yo realmente he colaborado normalmente con la misma gente, que es Yuse Riera Kams, director de foto, un crack de la hostia. Es tan crack que acepta rodar en estas condiciones. Alex Marouin, un actor y productor, que produce los cortos y también ha actuado muchas veces en ellos. Y Edu Roerich, que estudió también en mi promoción en ESCAC, que hizo documental pero también hace producción. 

Entonces nos juntamos y después del cuarto corto, que ya funcionó después de un recorrido por festivales distribuido por mí mismo desde casa, ya no sabíamos cómo presentarnos. Éramos una serie de personas que estábamos trabajando en algo y nos faltaba una corporación, una entidad que nos represente. Nos pasaba que íbamos a los festivales y era “hola amigo Omar, ¿qué tal?” Pero, “¿quién sois?”. Pues nosotros no teníamos nombre, no sabíamos quién éramos, teníamos una crisis, y claro, esto desvirtúa. Porque al final acaba apareciendo que somos cuatro tíos que han rodado una cosa y ha habido suerte. Y no, realmente hay una lógica, hay una ciencia, hay un trabajo detrás.

Este año hemos fundado la productora de Night Drive que engloba este porfolio que hemos hecho, todos cortos. Después de haber rodado unos cuantos cortos y haberlo hecho de una forma un poco autoral, hay que evolucionar. Hay que ser una productora, hay que empezar a aplicar ayudas, hay que empezar a hablar con otras productoras un poco más de tú a tú. La comunicación que teníamos antes de ser la productora era intentar hablar como la persona que está allá en el edificio: soy director, ábreme la puerta, y es como, no, no, no, es que no sabemos quién eres. Ya tenemos una productora y es un paso bastante imperativo normalmente.

Sasha: ¿Y ahora tienes algún proyecto entre manos?

Marc: Sí, ahora tengo una serie en postproducción y espero que el año que viene salga. Es un poco como Black Mirror, pero con el tono de los cortos. Son 7 capítulos en cápsulas de diez minutos, bastante frescos a nivel de ritmo, tratando temas como la eternidad, la muerte, la casa. Con un tono un poco loco, realmente. Hay un capítulo que es mi madre que se mete una crema facial y vive infinito. Es decir, supera la edad del universo. El universo se muere y ella continúa en el vacío. También estamos transitando hacia el largometraje, y con mi pareja estoy coescribiendo porque ella también es directora y tal.

Sasha y Claudia: Pues hasta aquí, muchas gracias por ser tan generoso en tus respuestas y por recibirnos.

Marc: No, no, gracias a vosotras.

En el marco del Festival de Cine Independiente de Albacete (Abycine) 2025, el jurado de la sección Abycine Cortos concedió el Premio Aluex a Ser un hombre, dirigida por Lucas Parra, una historia que explora la transmisión de la masculinidad a través de tres generaciones unidas por una jornada de caza.

El galardón tiene un valor especial para el cineasta, que reconoce una conexión emocional entre el paisaje del corto, inspirado en los parajes de su infancia en Jaén, y la tierra manchega donde recibió el premio. Por su cercanía geográfica y emocional, la experiencia en Abycine tuvo para él un significado especialmente simbólico.

Lucas Parra, exalumno de la ESCAC, es director y guionista de cine y publicidad. Desde los siete años ha estado vinculado al lenguaje audiovisual, y hoy combina la dirección de anuncios con el desarrollo de sus primeros largometrajes. Sus trabajos se han mostrado en festivales como Camerimage, BIFAN (Corea), Sitges, Huesca o el Young Directors Award de Cannes, donde obtuvo el Gold Screen Award.

Conversamos con él sobre el proceso de Ser un hombre, la memoria familiar y el retrato de la masculinidad contemporánea.

Rodamos en Sant Pere de Ribes (Garraf). Tras dos meses de localizaciones, descubrimos que era lo que más se parecía estéticamente a Jaén, donde yo iba de caza de pequeño con mi padre y mi abuelo. Además, contactamos con cazadores de la zona, que aparecen como figurantes y secundarios. Me hubiera gustado rodar en Jaén, pero el traslado implicaba sacrificar elementos esenciales para la historia.

La caza ha sido un ritual de iniciación para los hombres desde los inicios de la humanidad y me permitía mostrar cómo se transmite la antorcha entre generaciones. Además, está inspirada en mi infancia; es una historia que siempre quise contar.

Ese momento en el que muchos niños pasan de los brazos de la madre a los del padre. El abuelo, el padre y el hijo representan tres arquetipos de masculinidad, y me interesaba explorar sus diferencias y complejidades. Es la primera vez que el niño entra en un entorno exclusivamente masculino y quería mostrar, desde sus ojos, ese descubrimiento, como lo fue para mí.

El que el espectador quiera darle. El corto no plantea una tesis, sino el retrato de un cambio. En la cacería aprende cosas buenas y malas; cada espectador verá unas u otras según su mirada. No quiero imponer mi visión, sino invitar a reflexionar.

Es la figura de referencia de Miguelito, su punto de seguridad. Tras la cacería, algo en su interior cambia y ese vínculo se transforma. Aunque aparece poco, su presencia es clave: marca el antes y el después emocional del niño.

Lucas Catalán es muy prometedor y nos lo puso fácil. Trabajar con él fue como hacerlo con un adulto: entiende la narrativa y la cámara. Como interpretaba a mi yo de pequeño, conversamos mucho sobre cómo reaccionaba yo entonces. Es curioso y se integró perfecto en el rodaje.

Depender de la luz natural es un riesgo. Dani Benejam (DOP) y Judit Costa (ayudantía de dirección) coordinaron ángulos y dirección del sol para mantener la estética. Un día llovió a mares; filmamos una escena muy dramática y la lluvia pareció buscada: fue un golpe de suerte que enriqueció el tono.

Un viaje a mi infancia. Quise mantener un ambiente familiar e íntimo y se dio de forma natural: mi padre interpreta a un personaje, mi madre llevó el vestuario y mi hermana estuvo en producción. Aunque éramos muchos, hubo una energía muy colaborativa.

Corey Hughes es un cineasta y director de fotografía estadounidense que trabaja entre el cine documental y el videoarte. Sus películas tratan la cámara como una presencia activa, un cuerpo que da forma a la realidad que registra. Sus películas se han proyectado internacionalmente en el Locarno Film Festival (donde Armageddon 2 recibió el Pardi di domani Special Jury Prize), así como en el International Film Festival Rotterdam, Valdivia, Slamdance y Kurzfilmtage Winterthur. Además, Hughes también ha trabajado como director de fotografía en documentales, incluyendo All Light, Everywhere (dir. Theo Anthony).

Su nueva película Your Final Meditation está disponible a través de Memory:

Sasha Ershova: ¿Cómo describirías tu enfoque hacia la realización cinematográfica?

Corey Hughes: Trabajo de manera iterativa. Filmo, edito, vuelvo, reformo. Mantengo una pared de tarjetas de índice, cada una es una escena o un fragmento; y las reordeno con el tiempo. Las ideas que permanecen son las que aún se sienten cargadas después de semanas o meses. No trabajo con guiones fijos en documental. Establezco condiciones y sigo donde la energía conduce. La película se revela gradualmente.

SE: Tus películas a menudo muestran múltiples perspectivas dentro de una misma situación. ¿Por qué es importante para ti?

CH: Porque refleja cómo vivimos ahora. Nos movemos constantemente entre diferentes estados de atención: desplazándonos, pasando por la ciudad, hablando, viendo, recordando. Quiero películas que se sientan así: estratificadas, inestables, cambiantes. Mostrar múltiples puntos de vista también deja claro que una cámara nunca es neutral. Siempre hay un cuerpo que la sostiene, dando forma al mundo a través del dispositivo.

SE: A menudo incluyes equipos de cámara, pantallas y estructuras visibles de grabación en el encuadre. ¿Por qué revelar el aparato en lugar de ocultarlo?

CH: Una vez que una cámara entra en una habitación, la situación cambia, el comportamiento cambia, las relaciones cambian. Prefiero reconocer eso antes que pretender que la cámara es invisible u objetiva. Me interesa la relación entre cuerpos y cámaras, cómo la tecnología media la percepción y cómo nuestros cuerpos se adaptan al dispositivo.

Antes de hacer mis propias películas, trabajé un tiempo en la televisión de realidad — un programa de MTV. Esa experiencia me afectó mucho. Vi cómo el conflicto y la emoción eran diseñados: productores coordinando literalmente cuándo debía ocurrir una confrontación y los equipos posicionados para captarla. Eso me enseñó temprano que la “realidad” frente a la cámara es construida. Me hizo muy consciente de que la razón e intención detrás de filmar da forma a la escena tanto como el encuadre. Esa conciencia está en todas mis películas.

SE: ¿Cómo se relaciona eso con My Expanded View?

CH: My Expanded View trata la cámara como una estructura que sigue operando incluso cuando un ser humano real frente a ella está en angustia. Las cámaras continúan grabando en lugar de responder. Se convierte en una especie de comedia oscura sobre el entumecimiento digital. La manera en que pasamos por encima del sufrimiento, moviéndonos a lo siguiente. La película refleja la distancia emocional incorporada en la cultura contemporánea de la imagen, algo que experimenté claramente mientras trabajaba en la televisión de realidad.

SE: En Armageddon 2 (2017), los medios digitales se vuelven físicos. ¿Por qué fue importante?

CH: Cuando estaba filmando en Cuba en 2017, el internet era extremadamente limitado. Los medios circulaban físicamente en unidades USB. Los archivos digitales tenían peso, presencia y geografía. Filmé con una cámara controlada por joystick y me apoyé en los glitches para que la película se sintiera como moverse a través de carpetas, escritorios, archivos de baja resolución. Refleja cómo navegamos los espacios digitales: entrando, profundizando, emergiendo en otro lugar completamente diferente.

SE: A menudo trabajas en escritura, rodaje, edición y sonido. ¿Por qué asumir tantos roles tú mismo?

CH: Permite que la película crezca orgánicamente en lugar de estar fijada de antemano. Construyo las películas en capas: filmo algo, vivo con ello, respondo a ello, lo reordeno y luego filmo de nuevo. La película se construye con el tiempo. Tienes una idea y la haces rápido, luego ves lo que es, y luego avanzas desde ahí. Sigues donde está la energía.

SE: ¿Qué moldeó este enfoque temprano? ¿Dónde estudiaste?

CH: Estudié cine en un contexto de escuela de arte, donde el cine y el video se entendían como medios, no como una vía industrial. Más tarde, participé en un taller en Cuba dirigido por Werner Herzog. De él tomé una actitud muy práctica: sin excusas — sigue filmando, sigue la energía. Si la película cambia de dirección, la sigues. Esa mentalidad se ha quedado conmigo.

SE: ¿Quiénes son tus influencias cinematográficas o qué te influye ahora?

CH: Harmony Korine, Deborah Stratman y Harun Farocki son puntos de referencia importantes. Pero también estoy influenciado por cómo nos movemos a través de las imágenes ahora: TikTok, la navegación de escritorio, los videojuegos, fragmentos de atención, un movimiento de cámara que alguien hace con un teléfono, un clip de audio comprimido. No veo esas cosas como “menores”. Dan forma a cómo vemos, y quiero que mis películas reflejen el mundo en el que realmente vivimos.