D'A 2025: Turismo de guerra o Guerra de turismo
marzo 31, 2025Por Sasha Ershova
Las formas del cine están cambiando rápidamente. Se escapa de las salas de proyección, deja de ser únicamente un medio técnico para convertirse en un campo de reflexión, experimentación visual y textual. Nos enfrentamos a un agotamiento de las estructuras repetitivas: tramas, localizaciones, actores y quizás, sobre todo, de las propias formas de mirar. En respuesta, nace un cine en el que la reproducción, el montaje, el trabajo con el texto y la imagen se convierten en un experimento sobre sí mismos.
La película Turismo de guerra (2024) es un ejemplo de este tipo de cine, con el que el espectador se enfrenta no como a una narrativa convencional, sino como a una construcción cinematográfica que piensa en tiempo real. Muchos espectadores, al salir de la sala del festival D'A, no podían llamar a esta proyección una película y con razón: no es el tipo de cine que normalmente entendemos como tal. Es difícil clasificarla como documental, reconstrucción, ensayo o videoarte. Su forma es híbrida, recuerda tanto a vídeos de YouTube como a una presentación antiacadémica de un profesor con tendencias anarquistas o posmarxistas. La película juega con efectos deliberadamente baratos y primitivos sacados de presentaciones de PowerPoint o con música épica exageradamente grandilocuente: saca la lengua al espectador, mostrando que el cine también puede ser así.
El tema central es el turismo no como desplazamiento sino como forma de relación con el espacio y la historia. A través del prisma del turismo de guerra, la película revela cómo los paisajes de la memoria — carreteras, fortalezas, búnkeres — pierden con el tiempo su sacralidad, convirtiéndose en espacios comerciales. El turismo, como industria del entretenimiento, reinterpreta las huellas de las guerras y la violencia, transformando lugares de lucha por el poder en rutas temáticas y atracciones... ¿O acaso esto es sólo una nueva forma de poder? Quizás la propia noción de poder se ha transformado tanto que se ha vuelto más volátil.
La palabra "monumento" proviene del latín monumentum, relacionado con el verbo monere — recordar, advertir. Esta raíz apunta a una función de la memoria no como acto congelado, sino como existencia viva en movimiento. Un intento de hablar a través de los siglos. Monere: recordar, memorizar, notar, marcar, señalar. Estos verbos trazan una trayectoria: la memoria como acción, como gesto, como huella. Recordar es fijar, es capturar y, con ello, apropiarse un poco. En ese mismo campo semántico surge la fotografía turística frente a los monumentos: millones de personas se fotografían haciendo la señal de la paz o sonriendo frente a estatuas y memoriales, fijando el momento, haciéndolo suyo, apropiándose de una imagen del pasado. Es un acto de marcaje, de propiedad simbólica: "yo estuve aquí", "esto será ahora mi recuerdo". En este sentido, tomar una foto es una continuación de esa cadena verbal: recordar — señalar — marcar — fotografiar. No es sólo un gesto de memoria, es un acto de posesión. Tomar una foto es marcar la memoria.
Esta estructura centrífuga, que parte del análisis de por qué los turistas hacen estas fotos, se convierte en autorreflexión: ¿por qué filmamos a personas que se filman a sí mismas frente a monumentos? ¿Por qué esta película, como esos turistas, se apropia de esa memoria, intentando identificarla dentro de sí misma?
Esta idea resuena con la brillante película Día de la Victoria (2018) de Sergei Loznitsa. Él registra los rituales de las personas que cada año se reúnen en el Treptower Park de Berlín el 9 de mayo. Es un encuentro con el pasado que cada vez más se transforma en un encuentro entre los presentes, en un ritual desprovisto de reflexión. La memoria se convierte en un pretexto, no en un contenido. La gente bebe junto a la llama eterna, se toma fotos y el minuto de silencio se transforma en una noche de carnaval — quizás eso sea la memoria eterna: inestable, ruidosa, deformada.
Sin duda, hay más diferencias que similitudes entre estas dos películas en sus planos, ritmos y tonalidades, pero aún así comparten una semilla común en su impulso creativo. ¿Qué es la memoria de la guerra? ¿Cómo se transforma en el contexto del neocapitalismo? ¿Y para qué la necesitamos realmente?
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