PUNTO DE VISTA 2025: Entrevista con Ramon Balcells
abril 09, 2025Por Judit Ortuño y Nicolás Gibbs
En Punto de Vista, el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, una simple decisión enriquece su programación: la mayoría de las funciones incluyen un cortometraje que precede a los largometrajes. En la decimonovena edición del festival nos sorprendimos con A., el último cortometraje del barcelonés Ramon Balcells. En apenas diez minutos, A. logra invocar fantasmas mediante imágenes de una casa vacía que se desvanece con sus memorias. De vuelta en Barcelona, nos encontramos con su director para conocerlo y conversar sobre su trabajo.
Nico: Hay varias cosas que nos interesaron del cortometraje, pero para empezar nos gustaría pedirte que nos contaras de dónde viene el proyecto.
Ramon: Cuando tenía diecisiete años empecé a trabajar con Pere Portabella de prácticas. Estaba acabando el cole y entré en la productora para hacer de “chicopatodo”. La película que estaban haciendo en ese momento era Mudanza (2008), la de la casa de verano de García Lorca. Fuimos a Granada y estrenaron la peli en la propia casa, en un pase casi privado, junto a la sobrina de Lorca. A mi me encantaba el cine, pero me gustaban los thrillers. Quiero decir, ni por asomo era mi mundo. Y no sé cómo, aunque parezca un poco místico, me puse a llorar. Entré en trance con esa película y me tocó algo que no sabía que tenía ahí dentro, que era esa cuestión del espacio vacío. Desde entonces fui adaptando Mudanza a mi vida y de allí surgió El vacío (2013), mi primer cortometraje, hasta llegar a A.. Mi abuela vivió uno de estos procesos de demencia eternos y yo tenía dudas sobre si hacer algo sobre esto o no. Me perturbaba un montón y me hacía sentir muy impotente no poder entender qué significa perder la memoria. Cuando falleció, iban a vender la casa en la que había crecido toda la familia, a la que íbamos cada semana con los primos. Decidí ir con mi padre el día antes de que entregaran las llaves a filmar… no sé qué, sin ninguna planificación, por pura intuición. Ese material lo dejé aparcado en el disco duro durante tres años y eventualmente hice una micropieza, pero no me acababa de convencer. Me acuerdo de que había visto Son nom de Venise dans Calcuta désert (1976) de Marguerite Duras, me gustó esa idea de revisitar un espacio y añadir la banda sonora de lo que había pasado allí. Volví a probar las imágenes que había descartado, que eran las panorámicas y, aunque pueda sonar fatal, lo monté en una tarde, aunque me seguía sin convencer. Me vino la imagen de las películas piratas que compraba en los top mantas de screeners que se grababan en el cine y me acordé también de que mi abuela siempre tenía la televisión encendida, aunque fuera en mute. Lo que hice fue replicar eso, reproducí la película en la tele y la filmé con la cámara con la que siempre filmo, que es la peor, la handycam con la que grabé el primer corto que hice. Volví al cabo de diez minutos y cuando lo fui a montar me encontré que en la parte final había una mosca merodeando por la pantalla de la tele. Es curioso porque es una pieza que nace de la prueba y el error, de la duda constante y del azar puro y duro. Cada día que pasa le tengo más cariño.
Judit: Es muy interesante porque uno ve el cortometraje e intuye rápidamente una historia de fantasmas, pero cuando explicas de dónde nace el corto, cómo fue concebido, cómo fue recuperado y refilmado… el componente fantasmagórico cobra mucha más fuerza. Me refiero al hecho de revisitar una casa y toda su memoria contenida, de filmarla para abandonar las imágenes, pero recuperarlas años después. También está el detalle de emplear esa primera cámara que de alguna manera trae de vuelta las imágenes de El vacío. O el uso de archivo sonoro, de conversaciones pasadas registradas en conversación con tu abuela… Está por todas partes matizada y potenciada esta cuestión fantasmagórica de modo que no deja de emerger la sensación de que el corto está siendo invocado de alguna manera, puesto que hay muchas cosas que casi de manera mágica han coincidido para que el corto suceda. Explicaste en el coloquio posterior a la proyección en Punto de Vista que pensaste el guión del corto, o su montaje, desde los planos arquitectónicos de la casa y de cómo los audios formaban parte de las paredes de la casa, de nuevo haciendo referencia a esta cuestión del fantasma.
R: Es muy interesante esto que has dicho, no lo había pensado. Realmente es curioso cómo lo fantasmagórico está en el propio proceso del corto. Creo que a veces las películas salen, de eso me he dado cuenta ahora. Sobre el sonido, esta es la primera vez que trabajé con un diseñador profesional. Hasta entonces yo siempre había utilizado sonidos de YouTube y aunque tenía la idea de los audios, no sabía cómo hacerlo. Mi amigo Dani Cornes tuvo la idea de pensar en los planos de la casa para distribuir los audios y mi padre, que es arquitecto, los esbozó rápidamente. La primera decisión fue colocar los audios en puntos determinados de la casa. Nos gustó también que las voces estuvieran en loop y que se perdieran si había un desplazamiento. La segunda decisión fue una idea buenísima de Dani; él pensaba que si todo esto iba de la pérdida de la información, lo bonito sería que los audios se escuchasen como uno escucha a los vecinos, osea como si el audio estuviera detrás de una pared. Él diseñó el piso con un programa y empezamos a colocar los audios en puntos distintos, de modo que cada habitación tenía un audio asociado a distancias concretas.
J: Es sin duda una de las mejores decisiones del corto, consigues transformar el archivo sonoro en balbuceos espectrales.
N: También están los pasos, que son ese eco del tránsito por el espacio. Es muy lindo el contraste del presente de esa persona caminando y el pasado de unas voces que además se van degradando y al final no se distingue del todo su contenido.
R: Honestamente, yo con eso tengo dudas. No sé si me acaba de gustar que las voces entren en esa distorsión tan evidente. Aunque hablando del sonido hay otra cosa que me gusta mucho y tiene que ver con el subidón de lucidez que se tiene cuando uno está a punto de morir. Esto le pasó a mi abuela. Pensé que sería bonito imaginar el último destello que había tenido mi abuela antes de apagarse como ese tango que era incapaz de recordar y que cantaba sin saber muy bien de dónde venía. Por eso el corto antes de terminar tiene una especie de lucidez final y aparece un recuerdo claro de esta canción. Otra decisión clave fue pensar en si acabar en el corte o acabar en el fade out.
J: Aprovecho esta cuestión del corte en seco para traer a colación el último plano del cortometraje, que ya sabes que es un momento que me fascina. No sé por qué recordaba que la mosca ya estaba en el plano cuando la imagen se volvía un cuadro en blanco, pero hoy revisando el corto me he dado cuenta de que no, que la mosca aparece luego. Osea que realmente hay unos segundos de blanco total donde la pared puede perfectamente haber dejado de ser una pared para ser la ausencia de ella, el instante de su desaparición y, por tanto, el vacío absoluto. Es precioso cómo la mosca aparece y le devuelve a la imagen la capacidad de seguir siendo la imagen de una pared de la casa. Y en el sentido del corte, me parece increíble la decisión de dejar que la mosca siga permitiendo a la casa existir, previniendo su desaparición. Lo cortas antes de que la mosca pueda salir volando, y lo mismo con el tango. El corte seco frente al fade out como una manera de prolongar el recuerdo de la casa y de tu abuela, de cierta manera.
R: Cuando tiendes a la abstracción en el cine siempre queda un resquicio de realidad o de materia. Un señor en Pamplona me dijo que la mosca era la reencarnación de mi padre, rollo Apichatpong Weerasethakul. Me gustó.
N: Sobre el programa en el que se proyectó A., nos preguntamos hasta qué punto tu corto había influenciado nuestra experiencia de la siguiente película, A South-facing House in Gyeonggi Province de Jin-Yong Park. Cuando llegó la película, sentía que se extendía la cuestión fantasmagórica que iniciaba en tu corto.
R: A mi la película de Jin-Yong me dio ganas de seguir depurando más. Su película habla de lo fantasmagórico pero sin subrayar nada y me parece que es a lo que a mi me gustaría aspirar algún día, a no necesitar casi nada. La decisión de hacer que los personajes no convivan es tan inteligente que ya habla de lo fantasmagórico sin hacer distorsiones de voz ni nada… No me estoy autoflagelando eh, es su estilo, pero es un estilo que me llevó a pensar en los límites de la estructura y del montaje, en ir a lo mínimo.
J: ¿Qué estás preparando con tu película Domingo?
R: En 2022 decidí ir los domingos a casa de mis padres para filmarlos haciendo lo que hacen los domingos: fumar, ver la tele y dormir. Utilizando la cámara a distancia y el zoom digital, monté un primer corte estructurado como un domingo que encapsula treinta domingos. Entonces pensé en pasarles la película a ellos para que se vieran a sí mismos y grabar sus comentarios. A partir de eso, ellos han hecho la descripción de personajes. Mi madre se ve fea y mi padre no se reconoce. Es precioso cómo ellos se autorretratan, cómo yo hablo a través de la imagen y ellos a través de la palabra. Hay momentos preciosos: mi padre se ve a sí mismo durmiendo en tiempo real y dice que nunca se había visto así. Es una obviedad pero no nos hemos visto dormir en tiempo real.
J: Es interesante que retomas los ingredientes que has ido utilizando a lo largo de todas tus piezas. En la sinopsis de Domingo también te refieres al personaje como R. El título de A. es muy sugerente porque al estar interrumpida por un punto puede ser una palabra pero no sabemos cuál…
R: Le puse A. porque en el ordenador quería que apareciese primero en la lista de cortos para entrar rápido. Estaba pensando en un título pero no me gustaba y acabé por ponerle A. Respecto a los títulos creo que es bueno tomar decisiones. Decidir si pones un punto o no me parece importante. Las micro decisiones pueden llegar a ser tan contundentes y definitorias. No es lo mismo A que A seguida de un punto.
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